あらゆるモノには、二面性がある（物理性と観念性）。 このことを、一見古い！と思うかも知れませんが、最も原理的に理解するために、古代ギリシャ哲学を参照しましょう（あらゆる学問＝理解の基礎が哲学であり、かつ原理的な思考方法として現代にも――かたちを変えながら、生きています）。

アリストテレス哲学におけるエイドス（eidos 形相・フォルム、イデア）とヒュレー（hyle 質料・マター）は、ひとつのものの二面性を言う概念である。一般にエイドスとヒュレーとは分離可能と考えられてきた。母の頭像は粘土で作ることもできるが、木材で作っても青銅で作ってもよい。母の像（エイドス）と素材（ヒュレー）とは独立である。プラトン『パイドン』によれば、肉体は魂の牢獄であり、死は魂の解放である（そして、哲学はその死の練習だ。そう言ってソクラテスは死んでいく 80E）。つまり、エイドス（魂）とヒュレー（身体）とは分離可能である。

プラトンは実在するのはイデア（エイドス）だけであり、物質性は虚構・幻想だと考えた。万物の生成変化も認めなかった。しかし、弟子のアリストテレスはこれを批判した。物質は実在するし、エイドスとヒュレーとで互いに切り離せない関係というものがある。それが、時間や運動といった生成変化のうちにあるものの本性である。種子が樹木になる。樹木から木材が切り出される。木材から家具が作られる。それらの生成変化は、ヒュレーがエイドスとなり、そのエイドスをまたヒュレーとして別のエイドスを生成していく、そうした変転の繰り返しである。このとき、エイドスとヒュレーとは区別がつかなくなる。およそ分別不能なこのエイドスとヒュレーとを、アリストテレスは、それぞれエネルゲイア（現実態・現勢態あるいは現われた働き actual）とデュナミス（可能態・潜勢態あるいは始める力 virtual）と呼び替えたのである。

アリストテレスには、運動・変化や因果関係を４つの要素から説明する四原因（しげんいん。形相因・質料因・作用因・目的因）説もある。作用因は力であり、質料因とあわせてデュナミス概念を作る。目的因は働きの結果であり、形相因とあわせてエネルゲイア概念となる。

物理的な線（インクの染み、黒鉛の粉）が、図像（意味対象・観念）を作り出している。単なる物理的なモノが、観念・概念へと飛躍している（モノからココロへ、個別から一般へ）。或いは、対象再現という意味で言えば、鉛筆の粉やインクの染みが、描かれたものそれ自体であるかのような超出を実現している。 これは、実にあたりまえの事ではあるが、極めて不可思議な、奇跡のような現象である。

デュナミスには、①エネルゲイアに全面奉仕する、単なる物質性である側面がある（アリストテレス的・エネルゲイア優先）。のみならず、②決してエネルゲイアに達しない物理性のままにとどまる力がある（非アリストテレス的・デュナミス優先）。

松本大洋『ピンポン』より。松本大洋の描線の魅力。安易に図像（描かれたモノ、像の意味）への還元を許さない、描線の厳しさ。豊かさ。

とは言え、ネコの図像の持つかわいらしさは、最終的にはネコという意味（エネルゲイア）に回収されてしまう。

それに対して、われわれが、さきのチャイナ（孔文革）の左手に、見るべきは、《「左手である」という意味》以上のナニカである。 このナニカ＝デュナミスに触れ得ないかぎり、学問は芸術の外のピント外れの傍観者でしかないだろう。
記号学（semiology）・図像学（iconology）を超えて！芸術の中へ！

再説

エネルゲイア（実現されたもの・意味の表現）。それを実現しているのは、たしかに線そのもの（線の物質性・デュナミス）である。 しかし、コマには、意味に還元出来ない描線のちからがある。デュナミスには、エネルゲイアに至らない部分が必ず残る。
デュナミスがエネルゲイアを生成する。
ただし、デュナミスには、エネルゲイアに至らない部分が必ず残る。

なおプラトンも、実は、イデア論とは別に、こうした物質の力を認めていた。最晩年の著作『ティマイオス』のコーラ（場所）、物質の海。プラトンの場合の物質は、この世界の普遍的な物質であり、イデアも普遍的な存在（ヒエラルキー）をなす。対して、アリストテレスは、その普遍性を個別化していく。つまり実在するものは普遍者ではなく、個物である。

だから、マンガは絵画と小説との単なるあいのこ Hybrid なんかじゃないんだ。
コマとコマ Panels の間で起こるこの不思議な効果は、
マンガでしか作り出せないんだ

（スコット・マクラウド『UNDERSTANDING COMICS（マンガ学入門)』岡田斗司夫・監訳）

②「表現媒体に即した独自の表現形式の解明へ」
cf. 絵画（物語性、再現性、色・かたち、平面性）
彫刻（再現性、平面性、量塊性、重力）。
デザイン・工芸（機能、装飾）。
文学・音楽（時間芸術）、演劇・映画・マンガ（総合芸術）
マンガ（言葉、描線―記号、コマによる表現形式）

1. コマ単体 Panel のはたらき

   描線と文字（フキダシのセリフ）によって、コマは単体として意味（エネルゲイア）を実現している。

   描線	エネルゲイア	描線が実現する意味、観念性。表現されたもの。
   	デュナミス	①表現するための物理性、線そのもの
   		②エネルゲイアに達しない物理性＝芸術性

   文字 言葉	エネルゲイア	意味、指示対象、思想、主張
   	デュナミス	字体、筆跡、韻律（リズム）、言語遊戯性、声質

   意味は、定量的に内在しているものではなく、常に生成変化する。コマ単体の持つ意味も、常に変化する。ほとんどの場合、世界は分らない所から分る方へ、不思議不可解なものから見慣れたものへ、傾斜している。しかし、見慣れたものがある日突然不可解なものへと逆に変容することもある（異化作用。反意味）。

2. 連なるコマ Panels の二つのはたらき

コマは単独で機能しているわけではなく、連なっている。映画のモンタージュにも比すべき、マンガのコマの特色である。

第７章「楳図かずおのコマ割り理論」 _ 第８章「マンガにおける二つの省略」

*マクラウドのコマ分類は、内容（ストーリーや雰囲気）、形式（大きさやカタチ）、並存性（頁や見開きのまとまり）を捨象し、コマ同士の繋がりだけを取り出している点で、極めてスマートである。

*６分類の名称のそれぞれ＜瞬間→瞬間＞型、＜動作→動作＞型などは、単に「瞬間型」「動作型」としたい。瞬間から瞬間へ繋がるのではなく、繋がって事後的に「瞬間だ」と分かるからである。

*瞬間型と動作型の違いは、流れる時間の長さでは説明出来ないだろう（目をつむったり蜘蛛が移動したりする時間より、バットで球を打つ時間のほうが短いだろうから）。他の四分類もふくめ、原理的な説明が必要である。

*このコマ分類は、言語学モデルであり、言葉に還元可能である。下の表では青字で例示しています。

このコマ分類は、正解か不正解か、というよりは、作品の読み・理解そのものである。たとえば、部屋→机→ナイフ、の場合、単に「部屋ですよ」なら局面型だが、「後に凶器となるナイフがここにありましたよ」なら主体型である。つまり、初読が二度目かでも変わってくる。

まとめ：

図版:再掲

修辞学（レトリック）余談：比喩の４態

名称（別名・英語）	特徴と原理：		例文
直喩（明喩・シミリー simile）	類似性： （似ているもの）	両者の明示：	雲のような綿アメだね
隠喩（暗喩・メタファー metaphor）		比喩対象の隠匿：	その雲おいしそう。うらなり、やまあらし、坊ちゃん
換喩（転喩・メトニミー metonymy）	近接性： （近くのもの）		赤頭巾ちゃん、赤シャツ、メガネくん。 ランドセルが歩いてきた。 親戚を県名や都市名で呼ぶ
提喩（シネクドキー synecdoche）	全体と部分： （包摂関係，集合と要素）		人はパンのみにて生くるに非ず（パン＜食物）。 しずこころなく花の散るらむ（花＞桜）。 漱石を読む（人物＞作品）。 絵を見る（ジャンル＞作品）。 ガンバレ日本（国籍＞日本人選手）。 大阪人は笑いのセンスがある（府民＞個）

注：類似性（似ていること）と近接性（近くにあること）とで比喩を区別するのは、明快だと思います。この二つの性質は、連想を成立させる二つの独立要素とも言えます。それに比べると、提喩は換喩と明快には区別できないと言う人もいます。近接性とは全体における部分の置きかえだ、というわけです。メガネや赤いシャツはAさんの近接的な置きかえであるが、Aさん（全体）における一部（装身具や衣裳）だとも言える。以上をまとめると、類似性と近接性とは区別可能だが、近接性と全体・部分とは境界が曖昧だ、ということです。

類似性に基づく比喩のうち、比喩表現と比喩対象とがどちらも明示されているのが直喩、比喩対象が隠匿されているのが隠喩です。近接性に基づく比喩には、比喩対象が隠匿される例しかなく、どちらも明示される例が無いのはなぜでしょうか。「三つ編みのセーラー服が歩いてきた。」（換喩）、「三つ編みの髪形でセーラー服を着た中学生が歩いてきた。」これは比喩ではなく、字義的な表現ですね。

以下、実際に適応してみましょう。

（ひらいまさね『幸福の合唱（コーラス）』金園社・刊記有り・1956年刊）。舞台劇的手法。多少の場面転換はある。動作型と主体型である。もっとも単純なコマ割り。小津安二郎風？

マンガにおける映画的手法の内実。

①運動・変化・時間の表現。

②構図・アングルの変化。クロースアップ。移動するカメラ。

③視線の同一化。

④モンタージュ効果。場面転換、カットバック。

①はワンショット、③④はモンタージュ、②はどちらでもありうる。マンガにおける「映画的手法」という場合、これらの諸点が混同されて語られるので、きちんと区別しないといけない。今日では、映画的＝手塚、というわけではない、という議論がなされている。

左・大城のぼる『汽車旅行』1941年、右・手塚治虫『新寶島』1947年

【図】石森章太郎『龍神沼』1961年の作品。カットバック（正確にはパラレルアクションと言う。複数の舞台を切り替えながら表現する。動作型と場面型の複合）

やっぱり大友はすごいな、という気はしますが、技術的な意味ではすでに石森が十分に展開している。amazonレビューに「単純明快で良い」とか書いてあるが、とんでもない。1961年段階でこんな作品が描けるなんて、異次元人である。楳図も、もうすこし地味な作品を描いている（か？）。

１・３・５のみを取り出せば、単純に動作型。その間へ２・４を挿入している。つまり主体型として、ショットの切り替えがある。カットバックもまた映画の手法であったが、それがマンガにも応用されたのである。

マンガは、他の映像メディア（映画）と比較すると分かりやすい部分がある。

＊感動的なので、あとで全部見ておいてください。私がこのＶＴＲで言いたいのは、正真正銘のノーカット、まさしくワンショットであるということです。白紙をよむ勧進帳。

＊ショットの切り替えがあることを確かめて下さい。描かれた時間は連続していますが、ショットは切り替えられています。映像を特に意識して作ったり見たりしていないと、この切り替えに気付かない人もいるのではないですか。 以下、セリフを書き出していますが、 ---- のところで、ショットの切り替えがあります。カメラは二台で、一発録りでしょう。［cf. 男はつらいよ/寅次郎紙風船］

----（クリスマス音楽）車さん、速達です。 はいごくろうさん、ども。 お兄ちゃん。これお兄ちゃん宛よ。 だれなんだ。
---- 日の丸物産株式会社。 寅が試験受けた会社じゃないか。 ほら、ちゃんと通知、来たじゃないの。 いいチャンスだぞ、お前の人生を変える。 そうだよ。
---- 折角だから、封切ってみるか。 うん。
---- どれ、おれが見てやる。 ねえお兄ちゃん。 ん。
---- みつえさんとの間に何があったか知らないけど。一ヶ月でも二ヶ月でも働いてみたら、あの会社で。ね。そしたらまた新しい世界が開けるかもしれないじゃない。ねえ、おいちゃん。 ううん。 どしたの。 なんて書いてあんだい。出社はいつだ。
---- 見えねえんだよ、メガネがないから。 しょうがないねえ、ちょっと貸してごらんよ。「このたびは当社の就職……」あたしも見えない。 何やってんのよ。
----
---- お前も目、悪くなったのか。
---- ごめん。不採用だって。
---- （音楽～） ふふふふ。はははは。こらあ、とんだ三枚目だ。

（それにしても四人とも上手いです。寅はテキヤで、職業に貴賎はないとすべきだが、徹底して定職持ちのみがまともな人間として描かれている。残酷な差別主義を背景に描かれた、監督山田洋次はもちろんその残酷さに自覚的である、人情悲喜劇である。寅自身もずいぶん我がままな存在として描かれてもいる）

［cf. AC広告機構 黒い絵］

用語の確認：ショット（フィルムの切れた単位）、シーン（描かれた場面の単位）、シークエンス（描かれた物語の単位）

この作品には、時間的な飛躍（場面転換）があります。場面は、学校（教室、教務室）、少年の自宅、病院（診察室、病室）、体育館。マクラウドのマンガのコマ分類は、こうした映像作品のシークエンス分類にも、おおよそそのまま使えます。冒頭部分、黒い絵の前に三つの絵が提示されます。ピカチュウ、ピンクの兔、クワガタムシです。このシークエンスが表わしている意味はなんでしょう。ある子は黄色いピカチュウを、ピンクのウサギを、茶色いクワガタをそれぞれ描いている、でしょうか（これなら主体型です）。そうでなく、それぞれほかの子はみな全員カラフルな絵を描いている、ではないでしょうか（これだと局面型です）。主体型はそれ自体を示しているのに対して、局面型は描かれたものを含む全体を表現しているわけです。作中、描かれる病室で黒いクレヨンを塗っているシークエンスも、「黒く塗っています」という動作型というより、「ともかく描き続けています」という局面型でしょう。両親、教員、医師や看護師がもう呆然としていますが、その中で、担任教員が少年の机の中から何かを見つけます。ここの意味はなにでしょうか。呆然としているだけなら局面型ですし、何かを見つけたも局面型です。ここは、パズルのピースを見つけた！という動作型、いや、机の中にあったパズルのピース！という主体型でしょう。担任教員の動作は緩慢で気付きにくいものですが、続く看護師の動作は大きく、ここで一気に何かが発見されたことが、この大きな動作で明示されます。最後に現われたものは、何でしょうか。クジラでしょうか。あるいは、たんに黒い何かかもしれません。すこし分かりにくいですよね。それが何か、そのエネルゲイアが明確でなくても良いのです。それが何であるか分からないこと。未規定なもの。デュナミスこそが想像力を起動させるのですから。《子供から、想像力を奪わないでください》。……なぁんてね。

マンガと映画の対比に戻っていきましょう。

映画のモンタージュの形式分類

モンタージュ……物理的には至極単純。つなぎ方には２種。オーバーラップ（二重露光、ディゾルブ。フェイド）、ストレート・カット（そのまま繋ぐ）

モンタージュ理論……モンタージュを使った映像の典型例がエイゼンシュテイン『戦艦ポチョムキン』（1925年、ソ連）。クレショフ効果。男の顔→スープ、というモンタージュと、男の顔→女性からの手紙、というモンタージュ。男の顔は同一であるにも拘わらず、前者の顔は「空腹」を意味し、後者の顔は「失恋」を意味する、といった効果。

クリスティアン・メッツによるモンタージュ・タイプ（「フィクション映画における外示の諸問題」『映画における意味作用に関する試論』浅沼圭司訳、水声社。2005年刊。原著はジェイムズ・モナコ『映画の教科書』フィルムアート社にも）。連辞（＝シーン、ショット）が、どのような関係で編集されているか、それを８つに分類した。

連辞（シンタグム、サンタグム）：もともとは、論理学や言語学の用語。主語と述語など、言葉をつなぐ、その関係。映画では、映画作品を構成する諸要素（ショット、シーン、シークエンス）の物理的な連続配置が、意味的にどのような関係にあるか、これを連辞関係として転用している。

同一（対象、時間・場所）か否か、物語的な連続がある、外示的か組織的か、これらの観点により8つに分類される。

• その前後のショットと、物語的関連（一連の）があるかないか。連辞になってるかどうか。（ない → 1. 自律的ショット）インサートショット（挿入されたショット、4種類ある）、ショット＝シークエンス。
• 時間的順序に従っているか。（時間的でない → 2. 並行連辞（パラレル・エディティング）、3. 括弧入り連辞）
  • 2. 並行連辞：複数の場面を並行して語る。パラレル・アクション。（例）金持ち家族のシーンAと貧乏人家族のシーンB。AとBの生起順や因果関係は問われない。
  • 3. 括弧入り連辞：「一連のごく短い数場面。いくつかの出来事を、時間的に関連づけずに同一の秩序や現実の典型例として表すもの」。提喩。（ピカチュウ、ウサギ、クワガタは、その順に描かれたわけでない）
• 物語的な展開があるか。（ない → 4. 記述連辞）
  • 4. 記述連辞：モンタージュ、パンなどにより、いつ、どこか、舞台上に誰が何が有るか、などの説明を行う。（例）風景の描写（動かない対象として、一本の樹木、その樹木の一部分、傍らの小川、遠くの丘）、移動中の羊の群れ（動く対象として、羊たち、羊飼い、犬など）。4.記述 descriptionと5.叙述 narative とは明確に区別される。叙述は主語―述語の語りの関係であるが、記述は主語的です。つまり物語的展開はない。
• 直線的に物語が展開するか。（しない → 5. 交替連辞）
  • 5. 交替連辞：並行モンタージュ（クロス・カッティング）。加速度モンタージュ、フラッシュバック。カットバック（追う者と追われる者）、ショット＝リバース・ショット（リバース・アングルとも。会話スタイル）。（例）AがBを、CがDをしている。
• 連続的か否か。（連続的 → 6. シーン）
• 組織化されているか否か。（非組織的 → 7. ふつうのシークエンス、組織的 → 8. 挿話的シークエンス）
  • 7. 挿話的シークエンス：非連続でありながら、それぞれの各々のシークエンスは、他のシークエンスに対して独自性を持つように組織化されている。(例)夫婦の愛情の破綻を6つの異なる時間のフラッシュパンでモンタージュしたシークエンス。即ち、優しい語りかけ、些細な違和感、口げんか、罵り合い、無視。それぞれが一つの様相であるのと同時に、全体で愛情の破綻が示される。
  • 8. ふつうのシークエンス：外示的に示される出来事。なお、メッツはシーン（時間の途切れ・飛躍がない）、シークエンス（時間の途切れ・飛躍がある）と区別している。

以上のメッツのモンタージュ分類が恣意的で分類困難なものも多いのは、マクラウドのコマ分類と同じである。が、ある程度有効。また、この二つは、必然的に類似してくる。同じものか違うものか。時間順か否か。それ自体か（字義的）、それを含む全体（比喩的）。そしてどちらも言語還元的。

しかし、決して同じではない。それはマクラウドとメッツの性格的厳密さの違いか？、あるいはマンガと映画の違いか？

☆

用語説明：インサートショット（インサートカット）。挿入（インサート）されたショットはすべてインサートショット、というわけではありません。一連の映像表現の中で独立的なショットがインサートされている場合を特にインサートショットと呼んぶのです。独立せずに連続している（一連のものになっている）ショットは、ふつうのモンタージュ（マクラウドで言う主体型、あるは視線の同一化）です。たとえば、本を読んでいる人物のショットの間に、本自体のショットを挿入する。

関係なし型と関連して補足すると。マクラウド自身は「そもそもコマとコマとで「まったく何のつながりもない」ってことはあるんだろうか？……僕はないと思うね」（八一頁）と自問自答するように、関係無し型でも何かしらのニュアンスは表現されるだろう。ただし、逆もありうると私には思われる。インサートショットはもとより、描かれたものがたとえ同一物であっても、二つのコマに意味的なつながりを見いだせない場合、これを関係なし型と言うことができる。たとえば、二人がファーストキスをする。その動作の間に三日月を描いたコマが一つインサートされる。本日の月は三日月です、三日月が見ています、と言いたいならば主体型だし、夜ですと言いたいのなら局面型だろう。しかし、このコマの意味は一呼吸置くインサートショットつまり関係なし型なのだ。あるいは、Ａさんが部屋で寝転んでいる、机で手紙を書いている、畑仕事をしている、と三つコマが連続しているとしよう。Ａさんののどかな田舎暮しを意味しているならば局面型であるが、それぞれに意味的なつながりがなく、ただたんにＡさんが何か（何でも良い）をしていることしか意味しないとき（ショット＝シーケンス）、これが関係なし型である。

映画だと、小津安二郎のインサートショットが、ピローショットといわれて有名です(が、youtubeなどでは、分かりやすい例が見つからない)。

まず気付かされることは、マクラウドの局面型は、メッツ的観点からは「3.括弧入り連辞」と「4.記述連辞」とに細分できるということである。どちらも因果関係は持たないが、単純な前後関係は持つ。局面型において示される複数の局面が、可逆的な場合と不可逆的な場合とで区別可能であり、メッツはこれを区別している。ただしこれはマクラウドとメッツの違いであって、マンガと映画の違いではない。しかし、次の点はそうではないだろう。

メッツには、マクラウドの言う瞬間型と動作型の区別はない。メッツ的には、瞬間型も動作型も、ある一つの連続する動作の表現（メッツの６～８）でしかない。連続する映画では、この二つは同じものなのだろう。

このことから逆に（相反的に）、気付かされることがある。

一連の運動・出来事の表現のうちに、メッツはシーンとシークエンスを、飛躍・とぎれ（hiatus）の有無によって区別していた（メッツの６と７・８と）。シーンとシークエンスの区別は、たぶん専門の映像作家でも曖昧または印象的なもので、その上でさほど支障なく使っている言葉だと思うので、それを学者が厳密に定義付けることにどれほど価値があるのか私は判断しないが、ただいまの私の興味という点からは、このメッツの区別は極めて示唆的である。とぎれのあるものがシークエンスであり、とぎれのないものがシーンだとして、マクラウドのコマ分類にはそうした区別がなかった。なぜだろうか。それは、マンガにはそもそもコマの間に飛躍・とぎれがあるのかないのか議論のしようがないからである。と言うよりも、すなわち「断絶としてのコマ」は、とぎれそのものでしかないからなのだ。

このことをメッツに即して言うなら、マンガのコマは連続するシーンを作れず、シークエンスしか作りえない、ということになるだろうか。マンガにおけるメッツ的な意味でのシーンは、一コマ画面の内部でしか成立しないのだろうか。 そんなはずはない。むしろ逆で、コマというとぎれによって連続する運動を表現しているのがマンガなのだ。

映画は、ショット（連続して撮影された１単位。カット）をモンタージュ（編集、合成）している。ならば、次のように対応しているのか？

そうではない。マンガの連続するコマは、ワンショットのシーンも描き出している。なぜならわれわれは動いていると思ってマンガを読んでいるのだから。さきほどの連続的運動性はこの例である。しかし、それがワンショットの一連の運動であるという証拠も、また無い。

ショットの不確定性（例１）
この、走ってくる博士は、ワンショット（途切れがない）か、ジャンプショット（中抜きショット）なのか。

矢口高雄『ボクの手塚治虫』（毎日新聞社・1989）。
矢口は、『新宝島』は読めず、『流線型事件』『メトロポリス』の順に手塚体験をした。

ふつうはワンショットに見えるが、ジャンプショットとして読むことも可能である。逆に言えば、複数のコマによって「決定的にワンショットでしかない」運動を表現するのは、不可能である。どれほどコマを増やしてみても無限分割は可能だからだ。古代ギリシャのパラドクスになぞらえるなら、飛んでいる矢は動かない、である。それは、運動（線）は瞬間（点）に還元出来ない、逆に言えば点（瞬間）を集めても線（運動）にはならない、という意味である。「点としての現在」と「直観において持続する現在」との区別（九鬼周造）である。

ちなみに、ベルクソンは『創造的進化』第4章で、映画を批判して、瞬間によって運動・時間といった持続を合成しようとするがそれはニセモノである、つまり映画の運動はニセモノだ、あるいはアキレスと亀や飛んでいる矢は動かないなどのパラドクスは映画的なウソだ、などと言った。これに対してドゥルーズは『シネマ』で映画を擁護して、映画の運動と時間はニセモノではなく、ベルクソンもまた『物質と記憶』第1章ですでにこうした「運動イメージ」を、「動く切断面（ショット）」と「時間的な平面（ショット）」がショットとモンタージュを通して与えているのだ！と評した。が、マンガについては映画やアニメーションとは全く違うとして、ディスっている。「映画は、連続しているという印象を与えるように選ばれた任意の瞬間に即して、すなわち等間隔の諸瞬間に即して、運動を再現するシステムである。これとはまったく別の或るシステムがある。それは、一方のポーズが他方のポーズのなかに移るように、つまり一連のポーズが《変換 transform》されるようにそれらのポーズを映写 project してゆくことによって、運動を再現する、と言えそうなシステムであるが、それは映画とは無縁である。」（『シネマ１』、p.10）

私たちは、ドゥルーズが映画を擁護するために敬愛するベルクソンを批判したように、マンガを擁護するために敬愛するドゥルーズを批判しなければなりません。マンガはポーズ（姿態）のプロジェクト（投影）ではない。 ☆

用語説明：ジャンプショットとは、同一物の一連の動作を、同じ画角（アングル）からの断続的な（中抜きされた）ショットによってモンタージュしたもの。ショット同士は連続かつ不可逆（対応する現実の順序通り）に接続されるが、時間の「とぎれ」がある。自然数から３の倍数を中抜きして１,２,４,５,７,８,１０……、の類。無理矢理な中抜きの結果とぎれが生じ、時間は短縮される。以下実例を示したいが。博士が走ってくるような適切な例が案外見つけられない。かわりに、ユーチューブでよく見かける、ブチブチ切れた解説動画。これが現在のジャンプショットの典型で、撮影上の不手際か、無駄な部分を省いただけの単純な時短テクニックだろうが、なんとなくリズムが生まれる。マンガ的で、映画のマンガ化といっても良いか。

これも、ジャンプショット（＝ショットの切り替えがある）に見えるだろうが、ワンショットとして読むことも不可能ではないだろう。映画の手法をマンガが学んではいるが、マンガの手法がすべて映画に還元可能なわけではないのである。

自作解説で大友は次のように述べる。「内容は、全体的にペキンパーの影響が強いです。「ワイルドバンチ」なんかの同時進行的なカット割りみたいに細かいカットをランダムに並べた銃撃戦とかを、描きたくてしょうがなかった。これはそういう映画独自のカット割りを漫画でやりたかった作品です。」 この室内での早撃ちの銃撃シーンは、コマの配置もコマの内容もランダムで一意な継起性を形成しない。 ワイルドバンチ 銃撃シーン 約6分

（例４）1970年前後の石森章太郎

画面の並存性をもっとも重視・展開したのが天才・石森章太郎であろう。

タテぶち抜きのコマ（『闇の嵐』）		これはパクリではないか。工夫としては、パラレル・アクションを使ってある。 （手塚治虫『日だまりの樹』）

風とフラッシュのカットバックから、黒ベタの大ゴマへの落差。（『仮面ライダー』）

アップ、ミドルショットなどの配分は完璧だろう。マイナンバー（右頁４コマ目のネームの国民総背番号制）も仮面ライダーにやっつけてほしい。（『仮面ライダー』）

戦闘シーンを不等辺四角形でモンタージュし、そこにかぶさるオノマトペ。動作を局面的に見せている（『イナズマン』）。地味だが、職人業的にうまい。

１コマ目のカーテンのゆれは、怪人の侵入を表現している。２コマ目へはイマージナリーラインを越えるが、極端な俯瞰からゆえ気にならない。２コマ目以後も石森ならではの幾何学的なコマ割りで、長ゼリフも飽きさせない。

（『ロボット刑事Ｋ』）

単純ゆえに大胆な４段割りで、静と動とを対比的に表現する。これを逆に、このままアニメにしたらチープな映像になってしまうだろう（『サイボーグ009』）。そこが、アニメと漫画が違う、不思議なところ。

動線とコマ枠が一体化している。そして、カットバック（落下中のライダーと、ライダーの視界）を、因数分解したような（セリー毎に集約している）コマ構成。加速落下のみならず、ゆるやかにスピンしているのに気付きましたか？

（『仮面ライダー』）

大ゴマに点景としての人物。これも石森は多用するが、ともかくすごいコマ構成。
びっくりして前に戻って確かめるのでなく、じっくり最初から絵を理解して読み進めたい。

（『ロボット刑事Ｋ』）

見開きで見せる絵は、ノドの部分で切れているからみっともないし不自然だが、それを自覚してギザギザを入れ、装飾的にこれを回避してしまう。こういうアイディアを天才的って言うのでしょうね。

（『龍神沼』）pdf ただしカナビポータルのアクセスのみ

（例５）楳図かずお

「漂流教室」1972年。継起性を重視した細かいコマ割りが楳図の基本である。

『わたしは真悟』1982年、しかし、実際は並存性も利用している。エレベータで東京タワーを昇る、さとるとまりん。

ジュリー・アンドリュース『サウンドオブミュージック』

（連合・並存性の拡大）テイクの濫用。   ショット、シーン、シークエンス。

・映画を構成する物語的諸要素として、ショットに先だって、テイクという要素がある。役者は同じ演技を何度か行い、通常、最も良いテイクが一つだけ採用される。テイクは、他のテイクに対して離接的、連合的である。しかし、アラン・レネ『去年マリエンバートで』や紀里谷和明『CASSERN』は、複数のテイクを採用して連合関係を混乱に陥れた名作である。

紀里谷和明『キャシャーン』 あなたは戦ったでしょ。 今この国のためにやらなければならないことがあるということです。 自分から望んで戦争に行ったじゃない。 お前は戦争がどんなものかを知らない。 ルナ、逃げろ。 何言ってるの。 おれと一緒にいたら、お前まで殺されてしまう。 またわたしをひとりにするの、 ひとりにしないで。 ルナ、聞くんだ。 お前も見ただろう、人間が、人間でないものに何をするのか。 あなたがどんな姿でもいいの。あなたはちゃんとした人間じゃない。やさしい人間じゃない。 おれはもう人間じゃないんだよ。 でも、あたしには、鉄也しかいないのよ。 ルナ。

すこし分かりにくいだろうが、この映像は4つの要素から出来ている。「白いスーツをきた鉄也（伊勢谷裕介）と父親（寺尾聡）のシーン」「モノクロの戦争場面」は、回想である。他方、「鉄也とルナ（青いバック）」と「鉄也とルナ（セピアのバック）」とは、（恐らく）物語進行中の現在である。回想は、現在に挿入されているだけだと了解できるが、現在が複数被さっているのは、テイクを濫用した、極めて異例な映像である。

可能世界、離接的総合の実現。この画期的な映像手法も、じつは、監督の紀里谷和明自身は、音楽PVの手法なんだよね、と種明かししている。たとえばyoutubeで「宇多田ヒカル colors」で、オリジナルのPVを検索して見てください。連続する一曲の歌を、黒い服の宇多田ヒカルと赤い服の宇多田ヒカルが、それぞれにおいても場所を変えて、歌っている。『キャシャーン』状態であるが、これは音楽PVの常套手段である。つまり、音楽は複数のイメージ（図像・映像）の統合なのである。唯一かつ連続する均質・同質な空間を作り上げることが音楽の目的ではない、ということだ。（例えば、絵画において線遠近法などは唯一かつ均質な空間を作り上げることを目的としていた）。

Kylie Minogue - Come Into My World (Official Video) *川原浩平くんに教えてもらいました。R・ハインライン『輪廻の蛇』状態ですね（一つの時間に、複数の自分が存在してしまう）。重ねられた平行世界（交わる平行）。ただしそれは論理的な因果関係の問題であって、映像の問題ではない。平行線が交わっているのは、論理的に（意味的に）であって、映像的にではない。ふつうの特撮であって、映像的には何も特別なことはなされていない。……か？

音楽

音楽の３要素。連辞は旋律【メロディ】、連合は和声【ハーモニー】、調子【リズム】はとぎれであり、そのいずれもが顕在化しており、マンガは音楽に一番よく似ている。ちなみに、アルベジオはハーモニーをメロディに展開したもの。映画におけるテイクの濫用は、映像のハーモニー、あるいはアルペジオですね。

マンガ

継起性
並存性 どちらもが顕在化している。

二つのとぎれ：①物語的な省略、②コマ（連続かつ非連続）が、継起性と並存性を成立させている。

【まとめ：音楽とマンガの類縁性／他人的類似】

音楽：メロディーは連続した流れであり連辞。ハーモニーは歌声を同時に重ねであり連合。とぎれ（hiatus）がリズムを生み出す。このリズムは、散文には無い。言語は本来とぎれ（離散的）であるが、散文も韻文も、連辞によって抑圧・隠蔽されている。

漫画：全体のストーリーは文学と類似する連辞、見開きは絵画や写真と類似する連合。とぎれが隠蔽されている映画に対して、マンガは途切れが顕在化している。

絵画の欲望は、長い物語（聖人の一生）を一つの画面に収めてしまうことである。一望可能性である。

それに対して、マンガは、絵画が絵画を捨てて、絵文字（＝文字）に戻った形式ではない。絵画の、一望性とは別の可能性を展開したものである。

むしろ、マンガのコマは、世界を、コマに分割することによって、むしろ一望不可能なものへと展開しているのである。絵画は諸対象を一望可能なものとして描くことができる。しかし、マンガのコマはそれをせず、一望不可能なものへと分割しているのだ。

問題は、バラバラにされたコマが、なぜ一つの物語として繋がるか、という問題はやはり残る。エジプトの絵文字のように、位置が繋がる順序を保証してくれるのか。

二つを繋げているのは、言語の持つ接続機能（文法、連辞機能）ではない。映像自体には、接続の機能はない。想像力が繋げるわけだが、それは言語とは違い、また映像自体が持つ力としてある。

ポイントを予め述べれば、視線、視界（アングル、構図）、視野（範囲）があり、視野の拡大・収縮が継起性・並存性を対立・総合させているのである。 こちらへとんでください

なぜ生成・反意味は起きるのか。つまり、単なるモノがコトに生成したり、コトがモノに解体したりするのか。それは、それを見る側の能力（想像力、心理的な）にすぎないのか。これをモノの性質ととして捉え直すのが唯物論的想像力論である。

• イメージ（図像・映像）とテキスト（言葉）の対比、区別は、美大生とか造形芸術にとってというよりは、人類の普遍的な問題である。しかし定説があるわけでもない。言葉と図像と何で区別できるか。文字や音声が言葉で、絵や映像が図像だと決まってるじゃないか、って？自明ではないですよ。漢字やエジプトのヒエログリフなど象形文字は、視覚の対象ではないか。文字と図像との中間的な存在は結構多いのではないか。ロゴス（言葉）は、コミュニケーションの道具である。でも、絵もコミュニケーションだと、たぶん習っているね。つまり、絵はもう言葉なのじゃないの？なら、イメージもテキストも、区別は無いのか？

  あるいは逆に、表現でないもの（それ自体であるもの）が、絵なのか？一般に、言語でも、詩的言語と伝達言語を区別したりします。前者はそれ自体でしかなく（置きかえ不可能で）芸術として、後者はコミュニケーションツールとして、それぞれ理解されている。つまり、伝達可能か否かで区別できるのか。しかし、その論理も破綻する場合がある。ウィトゲンシュタイン『哲学探究』に出てくる「私的言語」の不可能性という主張がそれである。

  しかし、実際には古代から、図像と言葉とは、一方で同一視され、他方では区別されてきた。

  例えば、本質を意味するエイドス（形相）は、かたちであり、映像（影像）でもあった。想像・空想（パンタシア、想像 イマギナシオン）は、像を作ることであった。（同一視の例）

  他方で、プラトン『ティマイオス』には、魂の三分説を踏まえて、次の様なくだりがある。人間の魂（心のはたらき）を智恵・激情・欲望の三つに分け、それぞれ都市と人体とになぞらえられる。（ちなみに魂の三分説は、ギリシャ古代においては身分制度に対応していたが、近世とくにカント（1724～1804、ドイツ）に至って、能力へと転化した。そして、知性・感情・意志＝知情意＝真善美に配置され直される）

  魂の三分説	人体器官	都市空間	古代の身分	近代の能力（対象）
  智恵	頭（頭脳）＝言語	城砦（アクロポリス）	市民	知性（真）
  激情	胸（心臓）	兵舎（コロシアム）	戦士	感情（美）
  欲望	腹（胃袋）＝図像	まぐさ桶（馬小屋）	農民・奴隷	意志（善）

  肝臓は図像を作りだし、言葉でわからない胃袋に様々教える（食い過ぎるな！とか）。

• 近代哲学の祖・ルネ・デカルト（1596～1650、フランス）は、観念を対象とする知性と物質を対象とする感覚とを区別している。

• スピノザ（1632～1677、オランダ）は、人間の認識能力を段階的に、表象知（イマギナチオ）、理性（ラチオ）、直観知（イントゥイシオ）とに分けた。表象知は混乱した図像、非十全な観念でしかないから、論理や言語、そして直観によって正しい原理的な認識を可能にしなければならない。「思惟（考えること）を図像に堕落させてはいけない。私は観念というものを、眼の底に形成される、あるいは脳の中に形成されると言っても良いが、表象知だとは考えておらず、思惟（考えること）の概念だと、あるいは思惟の中に存在している事物の観念的存在だと、考えているからである。」（『エチカ』II-48s、岩波文庫・上154頁）。敷衍すると、考えること（理性・直観のはたらき）を、表象知と同じ程度におとしめてはいけない。「観念」とは、眼や脳に浮かぶ図像ではなく、思惟の概念だからだ。たとえば「猫」とは何かと考える時、「猫」の概念を形成することが知性・直観の働きであって、「猫」の映像を思い浮かべるだけじゃダメだ。「猫」の概念は、思考の中だけに存在している存在、事物、文字通り観念、なのだ。図像じゃないんだ。と図像をずいぶん貶めています。

• カント（1724～1804、ドイツ）による表象の構造

  カントは、もうちょっと現代的に、スマートに区別している。 ／近藤和敬『数学的経験の哲学』p.51より― 心にうかぶもの

  表象 represantation
  （意識をともなわない表象）	知覚（意識をともなった表象）
  	感覚（主観にのみかかわる知覚）	認識（客観的知覚）
  		直観（個別的・直接的）	概念（一般的・間接的）
  			経験的概念	純粋概念
  				悟性概念	理性概念（理念）

  中世スコラ哲学（1266～1308、スコットランド）のドゥンス・スコトゥスが、トマス・アクィナスを批判・継承して、「直観」を、知的能力の一つとしてみとめた最初の人物である。八木雄二『カントが中世から学んだ直観認識―スコトゥスの想起説読解』（知泉書館、2018）より。

  プラトン、アリストテレス以来、知性と感性とは対比・区別されてきた。

  知性―言葉―普遍（本質）

  感性―図像―個物（実存）

  この二つを、「直観」が繋ぐ、という認識論は、いかにして可能であるか。デカルト、スピノザ、カントなどで否定lされてきた、直観論。

  記述的 descriptive	叙述的 narative
  走る馬	馬が走る
  図像的	言語的
  直観的	論理的
  デュナミス	エネルゲイア

  高橋明彦「浮世草子における視点の問題」「はじめに」の部分だけ読んで下さい。

  直観は、こんにち（一〇〇年前だが）ベルクソンによって、再び肯定されている。

  この対比をデュナミス（質料性）とエネルゲイア（意味）に再び応用してみる。

  （未定稿）

  連続するものと非連続なものについて

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